Les Epées - Revue trimestrielle royaliste

Par Laurent Dandrieu

Trottinettes, chupa chups et gloubiboulga : toutes les générations communient dans le bonheur d’une jeunesse éternelle enfin délivrée des aléas de la chronologie.

«Vous n’avez rien contre la jeunesse ? » Il n’était pas rare, dans les années post-68, de se faire aborder ainsi par un démarcheur qui comptait bien utiliser l’aspect terroriste de cette entrée en matière pour vous vendre un produit – revue de poésie, stage de poterie dans le Larzac ou fromage de chèvre associatif – n’ayant parfois qu’un rapport aussi lointain avec la jeunesse que Stone et Charden avec la musique. Après le triomphe de la surboum improvisée par Cohn-Bendit et ses potes, qui aurait osé remettre en cause le règne de la désormais sacro-sainte jeunesse ? S’épanouissant en mille fleurs de crétinisme pendant les années Lang, le culte de la jeunesse connaît depuis, sous nos latitudes, ses plus beaux jours depuis son heure de gloire totalitaire. Vous voulez enterrer une réforme hardie ? Accusez-la de faire courir au pouvoir le risque de s’aliéner la jeunesse, et la voici qui rejoint aussitôt le cimetière infini des audaces défuntes. Vous voulez promouvoir une “avancée” outrageusement ridicule ? Trompettez qu’elle a l’oreille de la jeunesse, et l’on osera plus la dénigrer que sous le manteau.

La jeunesse au pouvoir

Pour autant, on sait bien que la jeunesse n’est pas davantage au pouvoir aujourd’hui qu’hier. Sa puissance envolée dans le grand funérarium des utopies démocratiques, elle n’est plus que l’un de ces mots valises qui n’ont plus de sens concret ni d’autre utilité que d’être un fourre-tout pratique, un instrument docile dans la bouche des manipulateurs d’opinion. Une preuve y suffira : car si la société était convaincue que la jeunesse est réellement dotée des mille vertus dont on la pare, qu’elle est effectivement garante de générosité, d’innovation, de courage, d’honnêteté, de spontanéité, de fraîcheur, de vertu, de tolérance, en un mot de démocratie, on n’économiserait rien pour qu’elle soit chaque jour plus nombreuse ; si une société était d’autant plus moderne qu’elle est jeune, il n’y aurait rien de plus urgent et de plus moderne que la mise en place d’une politique nataliste vigoureuse – pourtant régulièrement stigmatisée comme le symbole même de la ringardise passéiste.

Mais il est vrai qu’il n’est point besoin de produire des jeunes, puisque la jeunesse n’est pas une question d’âge. Tout le monde peut (et doit) être jeune, il suffit de le vouloir ! Le credo de l’époque n’est pas tant : « Place aux jeunes ! » Que : « J’ai le droit d’être jeune, si je veux ». Et le devoir d’être jeune, puisque je le peux. De fait, les jeunes sont partout : septuagénaires initiant leurs arrières-petits-enfants aux joies du rollers, quinquagénaires partant encaisser leurs stock-options en trottinette, quadra-génaires se destressant de leur dure journée d’auditeur en allant s’éclater dans une gloubiboulga night ou une chupa chups party, toutes les générations communient dans le bonheur d’une jeunesse éternelle enfin délivrée des aléas de la chronologie. Des adulescents aux papy-boomers, voici enfin venu le temps prophétisé par Hergé des jeunes de 27 à 77 ans (avant 27 ans, l’homme, trop occupé à assurer ses jeunes jours en réussissant ses études, n’a pas encore acquis ses droits à la jeunesse).

Obsession névrotique

Maladie sénile d’une société vieillissante qui essaye désespérément d’oublier ses cheveux blancs, le jeunisme s’accompagne fort bien du mépris des vrais jeunes, qui apparaissent à la fois comme des concurrents dangereux qu’il s’agit de maintenir à distance et comme des puceaux inexpérimentés ne maîtrisant pas encore l’art d’être jeune avec recul et ironie, et du mépris des vrais vieux, ceux qui s’obstinent, avec leurs rides déplaisantes, leur ridicule absence de hâle et leurs obscènes trous de mémoire, à témoigner d’une croyance obsolète dans le poids des ans. On a vu des quinqua dans le vent, aux implants indéfrisables, rentrer dans des rages folles à la seule vue de photos de vieillards fragiles, trop cruellement éloignés de la vision idyllique pour pub de caisse de retraite du senior pétant la forme, qu’ils veulent à toute force croire le seul horizon indépassable de leur jouvence indéfiniment prolongée à coups de baumes reconstituants pour la peau et de sunlights.

Cette obsession névrotique de la jeunesse ne pouvait manquer de déraper dans l’infantilisme – d’autant qu’il est bien pratique, pour détourner l’attention d’une civilisation qui s’écroule, de maintenir le petit peuple dans l’univers enchanté des contes de fées. Ainsi va le monde, sous la pression de faux jeunes qui veulent à tout prix oublier qu’ils sont des vieux en devenir : de revival Chantal Goya en Paris-plage, de Très Grande Bibliothèque en Incroyable pique-nique, de Goncourt des lycéens en Parlement des enfants, en passant par les instructions pour le ramassage des crottes rédigées en langage chien ou aux voitures conformées sur le modèle des Playmobil : la planète, comme le diagnostique Philippe Muray, est en passe de devenir une Ile aux enfants géante, une « nursery généralisée », « un jardin d’enfants où patrouillent de sévères puéricultrices » – jardin qui n’est pas d’Eden car ce n’est pas l’esprit de liberté qui y souffle, mais celui de la Terreur : la terreur de se voir convaincu de caducité pour n’avoir pas sacrifié aux divinités jeunes et sympas, « tant l’enfantine peur de passer pour un dinosaure a été incrustée dans les esprits par tous ceux qui sont déjà rhinocérocifiés » (Exorcismes spirituels III, les Belles Lettres)

Sans bien sûr que ces faux jeunes se soient laissés gagner par les fameuses vertus de la jeunesse énumérées plus haut : de cet âge prétendument exigeant, ils n’ont retenu que le principe de plaisir ; de ce moment censément courageux, que le refus d’assumer ses responsabilités et de regarder la réalité en face ; de ce temps de supposée lucidité, que la soumission aveugle à tous les slogans puérils de l’heure et le goût de la fausse rébellion sans risque ; de sa fameuse spontanéité, que le parkinsonisme bougiste dénoncé par Pierre-André Taguieff (Résister au bougisme, Mille et une nuits). Finis les conflits de générations, faux jeunes et déjà vieux communient dans un même consensus infantilisant : « Il n’y a plus de générations et encore moins de conflits, à l’heure du multimédia, écrit Philippe Muray ; il n’y a plus qu’une vague maladie sénile de l’humanité. Tout le monde y barbote, et de toute façon personne n’a le choix de faire autrement. Les jeunes et les moins jeunes regardent dans la même direction, chaussent les mêmes baskets humanitaires, partagent la même hostilité innée de l’exclusion, sont très contre la misère et la famine, ont le goût du dialogue et la passion du bien commun, sans parler de la soif de retrouver des valeurs perdues. En terme élégants, quoique hégéliens, tout cela signifie que nous vivons l’avènement de la société homogène ». (Exorcismes spirituels II, les Belles Lettres) Or, on le sait, où il y a de l’homogène, il n’y a pas d’hétéroplaisir.

 

 

Laurent Dandrieu

 

Par Laurent Dandrieu

Pourquoi s’acharner sur Tarantino, à une époque où les cinéastes crétins sont légion ? Parce que ses thuriféraires en font beaucoup dans la louange extatique, au point de commencer à nous les briser menu, d’une part ; parce que, surtout, il est emblématique du triomphe arrogant d’une sous-culture qui veut être traitée comme une culture, au nom du sempiternel « qui es-tu pour dire ce qui est culturel et ce qui ne l’est pas », au nom du tout se vaut, le manga japonais et Shakespeare, la tragédie grecque et la série “24 heures”, le kebab du coin et le quartier de marcassin, sauce aux cerises ; et qu’il est plus qu’agaçant de voir d’estimés réactionnaires, admirables au demeurant, s’engouffrer dans ce genre d’impasse sans retour.Notons d’abord que quand Tarantino fait un film d’hommage, il ne paie pas son tribut à Lang, Renoir ou Hitchcock, mais à un cinéma dit « de genre » justement pour éviter d’avoir à le qualifier de seconde ou de troisième zone, et de pouvoir se donner les gants de se culturer quand on se vautre sans vergogne devant des nanars qui, même au second degré, sont difficilement supportables : en l’occurrence les films de Bruce Lee et tout un tas de série Z japonaises qu’il est de bon ton de louanger quand on trouve trop commun de se borner à admirer Kurosawa ou Rossellini, comme tout le monde. Quand Mankiewicz fait Guêpier pour trois abeilles, il cite Ben Johnson, quand Kubrick fait Barry Lyndon, il cite les plus grands peintres du XVIIIe siècle, quand Hitchcock fait Correspondant 17, il cite Fritz Lang : Tarantino cite Sonny Chiba (« le Charles Bronson japonais », dixit Studio) ou la série télévisée Kung-fu, qui faisait déjà ricaner les lycéens dans les années soixante-dix par son kitsch éhonté. On a les maîtres qu’on peut.La maîtrise de la mise en scène ? Maîtrise purement technique, oui, qui est celle de la quasi totalité des cinéastes d’Hollywood, des frères Wachowski (Matrix) ou de Peter Jackson (Le Seigneur des anneaux), mais aussi de plus obscurs seconds couteaux comme Randall Wallace (Nous étions soldats) ou Edward Zwick (le Dernier Samouraï). On voit mal en quoi Tarantino se distingue de cette pure habileté technicienne, en quoi sa mise en scène est, comme chez les grands (qu’on songe au Fritz Lang de M le maudit), au service d’un propos, en quoi elle fait à aucun moment sens… Et au service de quel sens, de quel propos d’ailleurs se mettrait-elle ?

L’intelligence du scénario ? Une femme décide d’éliminer des tueurs un à un, quand elle en a débité un en morceaux elle passe au suivant, et on sait dès le départ qu’elle les aura jusqu’au dernier, sinon le film s’arrête. Difficile de faire plus linéaire et monocorde. Le propos ? Quand on a beaucoup souffert, il faut beaucoup se venger. Difficile de faire moins humaniste.Ce qui nous amène à la question de la violence. Invoquer les précédents de Lang ou de Ford à ce propos paraît un peu surréaliste. Comme s’il n’y avait pas de différence entre bâtir des scénarios autour d’événements faisant partie de la condition humaine, comme le meurtre ou la pédophilie, et se repaître de leur représentation complaisante. Puisqu’on invoque Fritz Lang, où sont les flots de sang dans M le maudit (où un meurtre pédophile est évoqué par un simple ballon qui, échappé des mains de l’enfant, se prend dans une ligne téléphonique : on a connu des images plus sanglantes…), dans Furie, dans les Bourreaux meurent aussi (qui aurait pu pourtant servir de sous-titre à Kill Bill) ? Dans tous ces films, comme dans les classiques, de sang, pas une goutte, mais une vraie mise en scène, celle qui évoque la souffrance et la mort par une stylisation qui n’oblige pas le spectateur en se transformer en voyeur morbide ou jouisseur.« Le public va au cinéma pour y être torturé », dit Tarantino, témoignant d’autant de mépris pour ses spectateurs que pour ses personnages. Malheureusement, le succès de ses films témoigne qu’il n’a pas tout à fait tort. Il n’empêche qu’on peut préférer aller au cinéma pour être questionné (ce qui n’est pas la même chose), ému, secoué mais d’une secousse qui est celle de l’homme bousculé dans ses certitudes, pas de celui qui s’abandonne à ses pulsions régressives. Il ne s’agit pas de prétendre que la jubilation devant la souffrance humaine, même ou plus encore peut-être si elle est parodique, n’existe pas : il s’agit de rappeler cette notion de base de la civilisation qu’à force de subtilité d’esprit on risque de perdre de vue : qu’elle relève de la décadence et non du raffinement. Mettre le spectateur en face de ses hontes, de ses culpabilités, de ses bassesses n’est pas par nature obscène ou illégitime : cela peut même être fait dans une perspective chrétienne. Encore faut-il le s’y livrer pour nous persuader que l’existence n’est pas un exercice dénué de sens ou d’enjeu, mais que nos actes nous engagent et nous jugent ; au lieu que certains ne cherchent qu’à nous convaincre qu’elle est une expérience forcément dégradante, et que c’est tant mieux, parce qu’on peut y prendre du plaisir. Se délecter à ces démonstrations-là est très exactement ce qu’on appelle faire acte de barbarie.

 

Laurent Dandrieu

 

Par Laurent Dandrieu

Y a-t-il un autre comédien au monde qui aurait pu incarner le commandant Gardefort, le héros de Milady, la nouvelle de Paul Morand ? Porté à l’écran pour la télévision par François Leterrier, Milady fut diffusé le 21 juillet 1976, veille de la mort de Morand. Mais l’écrivain avait vu le téléfilm quelque temps auparavant lors d’une projection privée et, lui qui ne pensait pas que son récit pût être porté à l’écran sans dommage, s’en trouva ému jusqu’aux larmes, rapporte Dufilho. Celui-ci ne collait pas seulement au rôle par le fait que, seul peut-être des comédiens français, il avait lui-même pratiqué la haute école, comme Gardefort, cet écuyer du cadre noir de Saumur qui pousse l’amour pour son cheval Milady jusqu’à la mort.  Gardefort a lui aussi cette exigence, cette pudeur, ce mélange de certitude et d’humilité, ce goût des choses authentiques et du travail bien fait, cette politesse surannée aussi, qu’on retrouve chez Jacques Dufilho alors qu’il nous reçoit dans un hôtel parisien où il est venu parler de son récent livre de souvenirs, les Sirènes du bateau-loup. Jusqu’au titre du recueil de nouvelles dont est extrait Milady, les Extravagants, qui lui irait comme un gant.

La force de la liberté

De l’extravagance, il en a à revendre, Jacques Dufilho, qui pointe dans tous ses rôles, du chef-mécanicien du Crabe-tambour avec ses extraordinaires légendes du pays bigouden, au paysan de C’est quoi la vie ? (chef d’œuvre méconnu de François Dupeyron, sorti en 1998), en passant par le vengeur obstiné d’Une journée bien remplie, de Jean-Louis Trintignant. Sa voix étrange mâtinée d’accent gascon et qui dérape parfois dans les aigus, son regard traversé de désarmants éclairs de naïve malice, cette sorte de folie douce, curieux mélange de très ancienne sagesse et d’esprit d’enfance (je me souviens, lors d’un précédent entretien, de l’avoir vu s’interrompre soudain au beau milieu d’une phrase pour se mettre à japper furieusement comme un jeune chiot : c’était sa manière de souhaiter la bienvenue à l’un de ses partenaires, dont il avait entendu le pas approcher), qui semble en permanence le posséder, rendent chacune de ses apparitions inoubliables. Mais une extravagance qui n’a rien à voir avec la simple excentricité de qui ferait le malin pour se distinguer de ses semblables : l’extravagance de Jacques Dufilho, dénuée de tout histrionisme, est celle des êtres trop libres pour se conformer au regard des autres, parce qu’ils ont la force modeste et inébranlable de ceux qui sont habités par une vérité intérieure qui les dépasse et les transcende.

Si Dufilho devait résumer ses attachements profonds, il pourrait le faire à la manière d’un autre Jacques, Perret, lors d’une mémorable séquence d’Apostro-phes : le trône et l’autel. Monarchiste convaincu (« légi -timiste » ne manque-t-il jamais de préciser à des interlocuteurs qui, le plus souvent, n’ont pas la moindre idée de ce dont il parle), catholique traditionaliste (du temps qu’il était encore parisien, ses pas le conduisaient souvent, le dimanche matin, vers Saint-Nicolas-du-Chardonnet), Jacques Dufilho souffre intimement de l’éclipse du sacré et tente à sa manière d’en rallumer la flamme, dans sa vie privée comme dans son existence de saltimbanque.

Avant que d’embrasser la carrière de comédien, il se lança à corps perdu dans la paysannerie, sans un sou, empruntant de l’argent pour louer une paire de bœufs, se faisant embaucher comme apprenti bénévole dans un domaine où il mena une vie monacale dont on devine qu’elle convint comme un gant à celui qui, bien des années plus tard, confessera à Renaud Matignon son goût pour l’aspect réglé de la vie religieuse. Activité qui comblait sa nature contemplative : « La respiration des bêtes est un langage et la travail de la terre une prière, écrit-il. N’étions-nous d’ailleurs pas obligés de nous agenouiller souvent ? Et les plantes que nous avions semées ne se dressaient-elles pas dans la nuit comme autant de cierges allumés ? » S’il renonce à ce métier, ce n’est pas seulement à cause de l’appel du théâtre, mais aussi parce que la mécanisation qui s’annonce menaçait déjà « la spiritualité inhérente au travail de la terre ».

Bugatti et Cie

Dans le métier de comédien tel qu’il le pratique, il retrouve pourtant cette dimension spirituelle : « Quand on sème, dit-il, on ne sait jamais ce que ça va donner, il y a une part de Providence ; ça marche si Dieu le veut » ; comme au théâtre ou au cinéma, en somme. Quand il parle de son métier, c’est souvent au vocabulaire chrétien qu’il recourt, parlant volontiers de devoir d’état ou d’humilité. S’il n’y a rien de plus important pour lui que de ne pas se prendre au sérieux, il prend en revanche son métier très au sérieux, en parlant comme un artisan du temps jadis, en termes de responsabilité, de respect (du texte, des partenaires, du public), de discipline. Jacques Dufilho est comédien comme d’autres sont moines, mais un moine délicieusement bon vivant et rieur, qui n’a jamais eu peur d’engloutir ses revenus dans de dispendieuses manies, comme sa collection de Bugatti ou son château de Bouvées.

Non content d’avoir acheté au début des années soixante une exploitation agricole, Dufilho fit en effet dans les années quatre-vingt, toujours dans sa Gascogne natale, l’acquisition d’un petit château médiéval délabré, où il avait reconnu celui qu’il avait vu en songe quelques semaines plus tôt. Le fisc l’obligera à le revendre quelques années plus tard, mais si le comédien en parle sans amertume, c’est sans doute parce que lui ayant rendu entre-temps son lustre malgré son impécuniosité (se transformant lui-même en représentant de différentes corporations pour retaper la ruine, non sans installer dans toutes les pièces fleurs de lys et coquilles de saint Jacques), il garde la satisfaction inestimable d’avoir restauré un peu de la beauté du monde. Et la révolte lui est étrangère.

Son abandon à la Providence (« Il faut toujours avoir présent la certitude que Dieu va vous aider, dit-il. Ça ne m’a jamais abandonné »), on le retrouve dans le choix de ses rôles, qu’il ne sollicite jamais, attendant qu’on vienne le chercher : « Je ne suis au courant de rien, j’essaie de vivre dans l’esprit de pauvreté, “donnez-nous aujourd’hui notre pain de ce jour” », d’où l’aspect parfois désordonné d’une carrière qui, au cinéma du moins alterne chefs d’œuvre et invraisemblables panades : « En soixante ans de carrière, écrit-il, j’ai fréquenté souvent le ciné, parfois le cinéma et en de très rares occasions le cinématographe chanté par Apollinaire. Le goût n’a rien à voir dans l’affaire. » (Son parcours théâtral est plus cohérent, alignant des pièces d’Audiberti dont le Mal court, Colombe d’Anouilh, les Maxibules que Marcel Aymé a écrit en pensant à lui, ou le Gardien de Pinter). Cette carrière, précise-t-il, « je la considère comme une grande série de hasards. Mais Dieu crée le hasard, à travers votre désir d’autre chose : c’est le fruit de la confiance et de l’espérance. Peut-être qu’à partir du moment où l’on a toujours cette possibilité d’espérer, on a la possibilité de mériter encore une nouvelle aventure, chaque fois. » Pour lui, la prochaine sera le nouveau film de Pierre Schoendoerffer, Là-haut, à l’affiche à l’automne ; si on en lui souhaite encore beaucoup d’autres, on devine que pour lui il ne saurait en être de plus passionnante que le grand passage qu’il attend avec une souveraine confiance, et qui lui permettra de connaître intimement l’absolu de ce sacré dont il n’aura cessé de chercher à préserver le reflet ici-bas.

 

 

Laurent Dandrieu

 

- Les Sirènes du bateau-loup, de Jacques Dufilho, Fayard, 302 pages, 20 g.

Par Laurent Dandrieu

Un ouvrier s'approche d'un portier d'immeuble qui a la cigarette au bec et lui demande du feu ; au lieu de lui tendre immédiatement son briquet, celui-ci lui fait signe de le suivre quelques mètres plus loin : on s'aperçoit alors que les deux hommes étaient séparés par une paroi de verre. Un peu plus tard, dans le même immeuble, M. Hulot court vainement après le bureaucrate avec qui il a rendez-vous : de part et d'autre d'une cour vitrée, les deux hommes se font signe, mais dès lors qu'ils font mine de se rapprocher, ils s'éloignent inexplicablement l'un de l'autre : c'est que, sans le savoir, ils étaient tous les deux du même côté du miroir, et que chacun cherchait à rentrer en contact avec le reflet de l'autre. Quelques années avant ces scènes extraites de Playtime, le petit garçon de Mon Oncle, cherchant sa mère dans leur maison ultramoderne, entièrement domotisée, croit l'avoir trouvée lorsqu'il entend, à distance, le ronronnement de l'aspirateur ; l'enfant se précipite en criant « Maman », mais se trouve face à face avec le robot ménager qui fonctionne tout seul.

Un enfant qui ne fait plus la différence entre sa mère et un robot, des immeubles en verre censés établir la communication entre les hommes et ne suscitent que le désordre et l'incompréhension : quelques exemples qui suffisent à prouver que le burlesque de Jacques Tati, dont on célèbre cette année le vingtième anniversaire de la disparition, n'est pas un comique gratuit, mais est aussi l'occasion d'une mise en scène de l'état de l'homme et de la société.

Robotisation

Si la célèbre définition du rire donnée par Bergson (« Du mécanique plaqué sur du vivant ») a un sens, c'est bien à propos de Tati, tant l'essence même de son comique repose, justement, sur la confrontation du vivant et du mécanique, celui d'une société en voie de robotisation. Les Vacances de M. Hulot mises à part, simple juxtaposition d'un individu lunaire et maladroit avec une société bien huilée, tous les films de Tati, de Jour de fête à Trafic en passant par Mon oncle et Playtime, tournent autour du choc brutal entre un homme ordinaire, produit d'une société ancienne où la sociabilité n'était pas un vain mot, et la modernité la plus agressive. Modernité fantasmée encore dans Jour de fête (1949), où un facteur de village se met en tête de faire sa tournée postale "à l'américaine". Modernité bien réelle celle-ci, même si Tati a beaucoup d'avance sur son temps, dans Mon oncle (1958), où le débonnaire M. Hulot sème la panique dans la maison robotisée de son beau-frère Arfel, comme dans son usine de tuyaux en caoutchouc à la chaîne, ou dans Playtime (1967), où le même Hulot erre dans un Paris de cauchemar, américanisé et "gratte-cielisé", ou encore dans Trafic (1971), où il affronte cette fois les aléas de la société automobile.

À l'époque où tournait Tati, les jeux n'étaient pas encore faits : le village de Jour de fête était un vrai village, celui de Sainte-Sévère, dans le Berry, dont le cinéaste avait pris les vrais habitants pour acteurs. La France provinciale et anarchique où habitait Hulot, qu'il quittait pour aller rendre visite à son neveu dans la villa futuriste de Mon oncle, était encore bien vivante. Ladite villa, en revanche, fut bâtie de toute pièce pour les besoins du film, comme allait l'être le Paris monstrueux de Playtime, où les monuments les plus célèbres de Paris ne pouvaient plus être aperçus qu'en reflet sur les parois des buildings de style anonyme, dont on pouvait admirer les jumeaux exacts sur les affiches vantant un voyage à Moscou, New York ou Rio.

L’arme du comique

D'où l'optimisme de Tati : dans cette époque entre chien et loup, où la modernité balbutiante ressort encore bien souvent du futurisme, et le progressisme technologique de l'ère gaullo-pompidolienne n'est encore qu'une obsession volontariste, M. Hulot et ses semblables n'ont guère de peine à être les grains de sable humains qui vont bloquer la belle mécanique robotique, à l'image du chien dont le bout de la queue suffit à détraquer le garage automatique de la villa Arfel, et quelques personnalités résolument rétives à la normalisation suffiront à humaniser l'univers froid et technologique qui n'a pas encore eu le temps de les transformer en machines, comme le montre l'extraordinaire scène de Playtime où Hulot et quelques autres transforment un restaurant international en une gargote parisienne où il fait bon chanter Nini peau de chien.

À l'heure où l'américanisation et la mondialisation prophétisées par Playtime ne sont plus une simple potentialité, mais une réalité quotidienne ; à l'heure où le Loft a institutionnalisé ces appartements transparents où chacun peut vérifier que la vie du voisin est rigoureusement interchangeable avec la sienne ; à l'heure où, comme Diogène cherchant un homme, il faut promener sa lanterne de plus en plus loin pour dénicher un de ces Hulot qui semblaient encore proliférer aux yeux de Tati, et désormais remplacés par des clones formatés qui ne songent pas un instant qu'on puisse ne pas vivre avec son temps ; à l'heure où Internet semble avoir accompli cet idéal de transparence où tout communique, mais rien ne s'échange, il est permis d'être moins optimiste.

Du moins est-il désormais impossible de se tromper sur la nature de l'œuvre de Tati, qui est bien un appel à la sédition vis-à-vis d'une modernité agressive et déshumanisante. Que Tati soit lui-même un cinéaste on ne peut plus précurseur, inventant un comique à retardement tout à fait inédit, mettant au point un jeu avec le silence et la durée tellement novateur qu'ils reste à ce jour presque sans continuateur, effaçant les dialogues jusqu'à, dit-il, les faire rentrer « à l'intérieur du son », ne change rien au fait qu'il est, littéralement, un auteur réactionnaire : s'opposant à l'esprit niveleur de l'époque, prenant le parti, comme Perret ou Aymé ont pu le faire avec d'autres moyens, de l'individu ou, pour mieux dire, de la personne contre la philosophie matriculaire du temps, le cinéma de Tati est véritablement une œuvre de résistance – ce qui n'ôte rien, bien au contraire, à son extraordinaire puissance comique.

 

 

Laurent Dandrieu

 

À lire :
Tati, de Marc Dondey, Ramsay, 272 p., 30 g.
Tati, de Michel Chion, Cahiers du cinéma (1987), 128 p., 14,50 g.